Retablo Familiar

              Diseño: RICARDO REYMENA
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Centro de Arte de 23 y 12 Casa de la Cultura de Plaza ★★ + ★★★★★★★★ abril de 1984 Ciudad de La Habana
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exposición
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LEAUM SOTO
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Entre los jóvenes que han impuesto una renovación necesaria para el desarrollo de nuestras artes plásticas quizás sea Leandro Soto el de proyección más diversa y abarcadora. En sentido exclusivo él no es pintor, ni dibujante, ni escultor, ni “popartista”, ni fotógrafo, ni camp, ni conceptualista, ni actor, ni grabador, ni bailarín, ni escenógrafo, ni “objetista”, ni diseñador, ni escritor, ni assemblagist, ni director de escena, ni tarequero, ni ceramista, ni cultivador del performance, ni showman, porque en realidad es todo eso —y algo más— al mismo tiempo.
Imposible separar su obra “plástica” de su obra “escénica”. De entrada, él aborda lo plástico teatralmente y lo escénico con sentido plástico. No por casualidad fue el primero en Cuba en practicar la acción plástica o performance, cuya morfología procede de ambos, al integrar el desarrollo temporal y la presencia humana de las artes escénicas con las funciones visuales y espaciales de las artes plásticas. Este suceso histórico no ocurrió en La Habana sino en Cienfuegos, en la muy tardía fecha de 1980. El “interior” se adelantó —si es que se puede hablar de adelanto en relación con algo tan atrasado— así a la capital gracias, en primera instancia, a una fuerte personalidad que superó las trabas del localismo. En segunda instancia, a esa revolución silenciosa de las escuelas de artes creadas por la Revolución, que han hecho posible formar los talentos surgidos en cualquier parte.
Si bien la acción plástica, por, su misma hibridez, representa a las claras la proyección ecuménica de Leandro, su obra toda es sintética por esencia. De ahí su barroquismo. Precisamente, el concepto general de barroco puede servir para iluminar su trabajo, sobre todo en esta muestra. Notemos la voluntad de sintetizar en un todo los más diversos componentes —objetos, textos, fotos, material documental, recursos pictóricos— con un sentido teatral, de puesta en escena, de representación. Es ese plutonismo del barroco precisado por Lezama: “fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”. Estas obras son como instantáneas forzosas de un escenario de guiñol que desea proseguir la farsa. Retablos del siglo XX. No es extraño que el artista se haya dedicado a la escenografía, pues su obra plástica misma es escenográfica. Veamos también el afán barroco de movimiento, de actuar en el tiempo tanto como en el espacio, proclamado en el empleo de la iluminación cambiante. Están además el recargamiento, la proliferación, un cierto desorden dionisíaco y un exceso que roza el mal gusto.
'JIjíL vinculación de Leandro cpn el concepto general de barroco no deja de ser forzada, por más que resultaría muy del gusto de WólffJin. Pero es un modelo que ayuda en la hermenéutica. Pienso que los críticos actuales nos autolimitamos al ceñirnos a un instrumental nuevo para estudiar las nuevas manifestaciones del arte. Construir medios ad hoc para interpretar el arte actual es una necesidad irrecusable, al igual que valernos del desarrollo contemporáneo de la lingüística, la teoría de la información, el estructuralismo y otras disciplinas. Pero ella no excluye el uso de categorías tradicionales, porque por mucho que haya cambiado el arte sigue siendo arte y no otra cosa, a pesar de sus esfuerzos por negarse o superarse. Así, no veo por qué no podemos visualizar el conceptualismo como clásico y el postmodernismo como barroco, por poner un ejemplo. (Quizás esta misma disgresión mía responda al^^íritu inclusivo e historicista del postmodernismo).
Se ha hablado de que el barroco —el estilo histórico— desarrolla “formas folklorizadas”, y Yuri Lotman ha llegado hasta a calificarlo como una suerte de “cultura de masas”. Es la estrategia propagandística de la Contrarreforma, con su reciclaje de elementos de la cultura popular, opuesto al aristocra-ticismo clásico, con su afán por lo “elevado” y lo libresco, por mantenerse dentro de la cultura “cultivada”. En esto Leandro es también barroco. Aun en la práctica de algo tan “sofisticado” para nuestro medio como el performance está presente la asimilación popular. El no introduce un performance de especulación rebuscada. Lo practica originalmente en lugares públicos, entre espectadores populares: en un¿ calle en las afueras de Cienfuegos (Mutable en Avenida O), en un barrio de pescadores (El hombre y los estrobos), junto a una ceiba centro de ritos afrocubanos (Ancestros). Los objetos usados en estos eventos han tenido el mismo carácter. En los dos primeros fueron elementos propios de las mismas locaciones: latas aplastadas por los autos y pedazos abandonados de estrobos. En el tercero eran de función simbólica.
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LA HISTORIA COMO MATERIAL ARTISTICO
Existe una zona generalmente oculta que media entre el ser humano y su mundo; la rutina nos la vela con incuestionables máscaras.
Mis guías, de llegar a ella, son la imaginación y la emotividad personal, dirigidas al comienzo y luego liberadas para percibir y hacer percibir lo que allí encuentro.
Mi intención fundamental es compartir lo visto, es por esto que al realizar mi trabajo me sitúo frente a un espectador real y genérico, poseedor de códigos propios ya bien sea por apropiación o de originalidad idiosincrática. Aquí quiero decir que me resulta difícil rechazar la oportunidad de ser el primer espectador en llegar a la presentación.
El principal una guitarra trabajada con ensanblajes, en una fusión con la labor objetista de las exposiciones Trastos. Ahora esta elaboración culta de fuentes populares —que en sentidos diferentes interesa también a Bedia, Elso, Flavio y Tonel está desarrollada no sól^con la materia prima, el lenguaje y el método de exhibición empleados, sino con el tema, el tono, el enfoque y, en definitiva, con el contenido mismo.
Observemos dos ejemplos de cómo se entretejen estos factores. Las obras de esta muestra tienen su antecedente en uno de los “trastos” de 1979, El bom-bardino y su dueño. Aquel ensamblaje respondía al mismo principio de estos: una caja a manera de retablo, donde los objetos se ordenaban como en una suerte de escenario. Esta estructura lo diferenciaba de los demás, pues era un continente con objetos teatralizados, no un objeto principal personalizado con ensamblajes o un nuevo objeto de imaginación. Ahora bien, la manera de organizar aquí esta estructura proviene en buena medida de los altares populares domésticos, donde la decoración “culta” contemplada en las iglesias se deforma de modo kitsch para mezclarse con elementos de tradición africana, en un verdadero carnaval de objetos atributivos y ornamentos de diversa índole, organizados como un código. También hay influencias de la manera de presentar las pequeñas vidrieras de los comercios baratos de la época. Es el kitsch, la “cultura de masas”, la tradición popular usados con plena conciencia. Así, las fotos, los recuerdos de familia, se magnifican mediante estructuras típicas del universo hogareño.
Tales recursos pueden resultar funcionales no sólo en el aspecto genético de la obra. Es probable que propicien después la atracción de un público más amplio. El reciclaje de componentes kitsch y populares puede ser capaz de desempeñar así no sólo un papel estructural, sino de comunicación social. Se trata un poco de esa duplicidad a la que se refiera Charles Jenks con respecto a ciertas aspiraciones de la arquitectura postmodernista, que no dejan de ser atractivas en teoría por su potencialidad de materialización en determinados contextos. No obstante, esta comunicación actúa restringida a un primer nivel de lectura, pues la vanguardia^ se vale del kitsch para ponerlo en función de sus propias codificaciones y circuitos “cultos”.
Otro ejemplo es la obra La familia revolucionaría. Sabemos que en los pueblos existía la costumbre de que los niños vestidos para la primera comunión recorrieran las calles, en una especie de exhibición. Cuenta Leandro que en Cienfuegos, a principios de los 60, su padre los, vistió a todos de milicianos y rebeldes, y así recorrieron el pueblo hasta llegar a un estudio donde se tomaron una foto que después se puso eñ él^lugaYprefefente^de Va sala de la casa. Era una acción simbólica, un “evento” ingenuo, una contraposición llena de implicaciones que el más pequeño de sus protagonistas aprovecha ahora como artista. Según él, su padre se sentiría complacido con el destino que ha dado a la foto, magnificándola en la obra como una exaltación de la familia revolucionaria, pues ése era su principal propósito. El arte eleva así a una dimensión pública lo que se reducía al marco familiar. La “acción plástica” del padre de Leandro ha sido culminada.
En la muestra “los años dtiros” y románticos de la Revolución están vistos desde el ángulo familiar, cotidiano (de nuevo una implicación teatral: la familia es un tema tradicional del teatro cubano). Hasta ahora nuestra plástica había abordado toda esa etapa del triunfo revolucionario, las milicias, Girón y el Escambray, dentro de una dimensión épica. Hablo de lo general y no de excepciones como algunos enfoques de los fotógrafos Corrales y Mayito. Leandro, qp cambio, nos presenta una antiépica al centrarse en lo diario, lo hogareño, lo personal, lo anónimo, y hacerlo a través del humor, del juego, del costumbrismo, de recursos del kitsch. El desacraliza para volver a sacra-lizar de una manera diferente. Esto es imaginería de feria, estampa popular. Se demitifica la dimensión “oficial” del acontecimiento, pero se mitifica su dimensión cotidiana, anónima. Kiko, combatiente del Escambray, es un héroe para su madre y sus sobrinos. Kiko, por supuesto, como miles de cubanos, es un simple obrero de lá construcción, no está, en ningún Hall de la Fama. Pero la cuestión es que el sobrinito de Kiko tiene razón. Kiko, héroe familiar, ídolo infantil, es un héroe de verdad, es a la vez un héroe de la patria, porque en su modesto papel actuó a la altura de la epopeya histórica que le tocó vivir. El arte es el instrumento adecuado para integrar esta doble dimensión de Kiko. Aquí lo vemos como el símbolo de una época viéndola como una memoria familiar.
Junto con el sentido popular, kitsch, etc., el otro gran núcleo de contenido en la obra de Leandro es la reflexión sobre el tiempo. En esta exposición figura con gran claridad. Los hechos de la época están vistos desde la perspectiva infantil. La epopeya real era vivida como un juego por el niño de entonces. Esta memoria se reconstruye de una manera muy clara en la acción plástica Mi padre en el Escambray, que forma parte de la muestra, y donde se trabaja en directo con el factor lúdico, de presencia general. La época, los acontecimientos, están vistos como pasado y no como presente; aparecen desde el recuerdo.
En este costado hay algo que da una autenticidad muy orgánica a las piezas. El artista trabaja aquí con memorias personales muy reales y concretas. El material no son simples objetos “de época”, sino sus propios recuerdos familiares. Pero estas memorias personales tienen una potencialidad de documento histórico, en virtud de los hechos en que participó esta familia durante una etapa histórica. Y eso es lo que Leandro resalta.
En el Encuentro de Jóvenes Artistas Latinoamericanos y del Caribe celebrado recientemente en Casa de las Américas, Leandro proyectó diapositivas de estas obras y recibió una aprobación unánime. Se elogió la manera como había usufructuado la metodología de las nuevas proposiciones artísticas en función de contenidos de nuestra realidad. Se demostró, una vez más, que cada ampliación en las posibilidades del arte es un enriquecimiento para todos, así se origine en Nueva York o en Caracas. El problema radica en saber qué aprovechamos y cómo lo hacemos. Al expresar artísticamente particularidades de un acontecimiento único de dimensión universal como la Revolución Cubana, Leandro gana de entrada originalidad y envergadura para su trabajo. Al hacerlo desde el interior de sí logra enfocar el acontecimiento sin “tematismos”, ni “ilustrativismos”, ni “fachadismos”, ni épicas de encargo, fuera de eso que los soviéticos llaman “ideología de la representación”. Estas obras indican que existen muy diversas posibilidades para nuestro art-de expresar la Revolución. El quid está en que cada artista encuentre las que encastren con su instrumental y subjetividad creadora. En hacerlo de dentro hacia fuera y no al revés.
GERARDO MOSQUERA
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Existen grandes obras de tema histórico inspiradas en sucesos como batallas, masacres, entradas triunfales o muertes glorio-riosas, por no citar muchos ejemplos, en los que el artista aborda el tema histórico y se sirve de los medios y materiales artísticos para plasmar la importancia o consecuencia de tal o mas cual acontecimiento. Su buen dominio de los materiales le asegura la comunicación de su tema.
Lo que pretendo sin ser diametralmente opuesto difiere en muchos grados de tal propósito. Para mí, la historia es un material artístico, un soporte, una superficie que espera ser elaborada, reinventada a veces.
El tema entonces, sin negar el material, se define en la cualidad de la relación establecida entre el artista (el individuo) y la realidad histórica. Hago extensivo dentro de este último término, todo acontecimiento por cotidiano que sea y todo objeto por efímero que parezca monumentos del inconciente fluir de los días.
Bien quisiera que al entrar en esta sala el espectador se sintiera en un lugar bien conocido, evidente, que alguna vez visitó de pasada y ahora se manifiesta ante él de sorpresa.
Si yo fuese crítico y tuviese que maravillarme sig ’endo las reglas del oficio diría: “He visto una presentación cuyo estilo está dentro del llamado ‘Realismo emotivo’ ”, pero no lo soy y dudo que tal definición exista por esto sugiero ante todo, disposición y una actitud de receptor activo de manera que podamos comprobar si la zona está establecida y la función comenzada.
LEANDRO SOTO
Fotos: Rigoberto Romero